ATLE SKAFTUN: HAMSUNS FLOHTHEATER ÜBERARBEITET

Im Jahr 1917 schrieb Henrik Pontoppidan einen Artikel über das Verhältnis zwischen der dänischen Literatur und der Literatur der Nachbarländer Norwegen und Schweden.

Abschließend bedauert er unter anderem, dass

... unsere stilprägende Kritik, die bei dänischen Produktionen einen eher spöttischen Unterton anschlägt, verwandelt sich in einen Ausruf und Schlagzeuger für Hamsuns weltberühmtes Fleppetheater.1

Pontoppidan schickte den Artikel an seinen norwegischen Dichterkollegen Kinck, der antwortete:

Das Flohtheater über Hamsun – mein Gott, wie treffend formuliert! Ich muss jedes Mal schmunzeln, wenn ich daran denke. Und ich glaube nicht, dass es nur aus Neid geschieht, denn sein Buch hat sich 10.000 Mal verkauft und meines wahrscheinlich nicht einmal 1.000.²

Pontoppidans Charakterisierung von Hamsuns Werken hat sich etabliert, wie es bei sprachlichen Zufällen dieser Art oft der Fall ist. Und es ist wahrlich eine treffende und vielschichtige Charakterisierung, die aus vielen Perspektiven Sinn ergibt; von Kincks spontanem Spott bis hin zur etwas schärferen Maske derer, die in der ungleichen Beziehung zwischen Theaterregisseur und den machtlosen Künstlern in den Romanen Verachtung für die Menschheit erkennen und ideologische Manipulation als charakteristisch für die Beziehung zwischen Regisseur und Publikum sehen. Auf den ersten Blick erscheinen diese kritischen Perspektiven als Klarstellungen oder elaboriertere Versionen des Flohtheaterbildes, in denen die Logik des Bildes deutlicher herausgearbeitet wird. Der große Fehler solcher Ansätze liegt meiner Ansicht nach darin, dass man Hamsuns urkomisches Lachen vergisst und einen bierernsten Lesestil annimmt, der Hamsuns bisweilen morbidem Humor nicht gerecht wird und alle Beobachtungen in ideologische Zeichen und Symptome übersetzt. Pontoppidans Darstellung ist eine Parodie, die sowohl eine recht getreue Beschreibung von Hamsuns fiktivem Universum als auch dessen Verzerrung enthält. Der Humor entsteht genau aus dieser Spannung. Doch die Bedeutung der Flohtheater-Metapher bleibt allein in der Verzerrung erhalten.

Wenn ich sage, dass die Parodie auf Hamsun gelungen ist, meine ich, dass sie Hamsuns markante Art, sich zu seinen fiktiven Figuren und deren Welten zu verhalten, treffend einfängt. Hamsun vergleicht seine Figuren oft mit Ameisen und ihre Umgebung mit einem Ameisenhaufen. Solche Merkmale dürften direkt mit dem Bild des Flohmarkts zusammenhängen; die Bezugnahme auf das völlig klare fiktive Universum bedeutet, dass der Autor ausdrücklich zum Ausdruck bringt, selbst zu glauben, diesen vollständigen Überblick zu besitzen. In diesem Zusammenhang ist es angebracht, von Hamsuns Vogelperspektive und seiner Reduzierung des menschlichen Leidens auf etwas Unbedeutendes und Geringfügiges im Verhältnis zu Vorstellungen von Sinn und Menschenwürde zu sprechen, insbesondere in den Romanen nach der Jahrhundertwende.

Die Frage ist jedoch, welche Autorität wir solchen Aussagen beimessen sollten: Liegt hierin wirklich die eigentliche Botschaft oder Intention der Romane? Meine Antwort lautet: Nein. Denn Hamsun in seinem gesamten schriftstellerischen Schaffen positioniert sich als Autor und legt dabei Wert auf seine eigene Position innerhalb des fiktiven Universums.³ Er setzt sich aktiv mit Menschen, Ereignissen und der Umwelt auseinander und verarbeitet diese Beziehung als wesentlichen Bestandteil seiner Romane. Die Figuren mögen unbedeutend erscheinen und sind gelegentlich mehr oder weniger nachvollziehbaren subjektiven Entscheidungen des Autors unterworfen. Doch die Beobachtungen, Kommentare und Spekulationen des Autors stehen auf derselben Ebene wie all dies. Charakteristisch für Hamsun ist, dass er – fließend und unmerklich – von einer Behauptung, die er aus einer vermeintlich souveränen Position über allem formuliert, zu Details übergeht, die die hochtrabenden Worte dieser Behauptung selten untermauern und vielmehr den Eindruck verstärken, dass die Geschichte gerade von den Assoziationen des Autors zu Menschen und Umwelt vorangetrieben wird. Wenn wir sagen, Hamsun verharmlost das menschliche Leben in seinen Romanen, dürfen wir nicht vergessen, dass er gerade dieses Niedrige und Unbedeutende aufwertet und ihm Erzählwert verleiht. Anders gesagt: Konzentrieren wir uns auf Hamsuns Vogelperspektive, dürfen wir die Froschperspektive nicht aus den Augen verlieren. Und wenn wir die Botschaft und Ideologie seiner Romane erörtern wollen, müssen wir die Frage der Autorität angemessen behandeln: Welchen Stellenwert hat die Stimme des Autors bei Hamsun? Gibt es in seinen Romanen autoritative Absichten? Wenn ja, welche?

Ich habe bereits mit der Beantwortung der ersten Frage begonnen. Meiner Ansicht nach ist ein wesentliches Merkmal von Hamsuns Erzählstil, dass die Stimme des Autors im Grenzbereich zwischen der fiktiven Welt und seiner Außenwelt angesiedelt ist. Hamsun setzt sich aktiv und subjektiv mit seinen fiktiven Figuren, Ereignissen und Umgebungen auseinander, als würde er sie unmittelbar beobachten. Der Roman wird so zu einem Diskursfeld, in dem die Stimme des Autors in einen aktiven Dialog mit den fiktiven Figuren tritt. Durch diese unmittelbare Nähe der Stimme wird die Vogelperspektive untergraben und ihr entgegengewirkt, da Kommentare und Spekulationen auf der Beobachtung detaillierter Phänomene und nicht auf dem Gesamtbild beruhen. Die Vogelperspektive und die Froschperspektive widersprechen sich – oder kommentieren sich – und implizieren zudem einen Dialog zwischen verschiedenen Autorenpositionen: dem distanzierten, ganzheitlichen Autor, der für das Werk als Ganzes verantwortlich ist, und dem situierten, teilnehmenden Autor, der Urteile fällt, ohne das Werk als kohärentes Ganzes zu betrachten. Der Autor befindet sich somit im Dialog mit seinen Figuren und zugleich im Dialog mit sich selbst.

Die gleiche dialogische Beziehung zwischen Beobachter und Beobachtetem zeigt sich in der Darstellung des Bewusstseinslebens des Helden von „Hunger“ über die sozialen Quellen bis hin zur deutlich autobiografischen Verankerung des Beobachtungs- und Spekulationszentrums in „Auf zugewachsenen Pfaden “ (1949). Beobachtung und Spekulation sind die zentralen Prozesse dieser Arbeitsweise; oder in Hamsuns eigenen Worten:

Ich stütze mich auf meinen persönlichen Eindruck und meine Intuition. Meine Arbeit basiert auf Ereignissen, Fakten und meinem psychologischen Gespür.

Der Übergang von einer souveränen und selbstsicheren Gesamteinsicht zur Auflösung des einheitlichen Bildes ist ebenfalls charakteristisch. „Es ist nicht so einfach, das Leben der Nachbarstadt zu beurteilen, wie ich zunächst dachte, die klaren, eindeutigen Grenzen fehlen“, heißt es in „Die Nachbarstadt“⁴, einem Text, der uns viele Schlüssel zu dem liefert, was ich Hamsuns dialogischen Realismus genannt habe: Hamsun bezieht sich auf die sprechenden Figuren und die diskursive Gemeinschaft, der sie angehören, und die Texte lassen sich mit großem Gewinn gerade als durchdrungen von Beziehungen zwischen Stimmen lesen – zwischen den Stimmen der fiktiven Figuren, verstanden als ideologische Positionen: Ganz gleich, wie klein und alltäglich die involvierten Werte und Perspektiven auch sein mögen, es sind dennoch diese Brüche zwischen Stimmen und Werten, in die Hamsun eingreift, wenn er sich auf die Ebene der Figuren im Dialog begibt.⁵

„Die Nachbarschaft“ ist ein exemplarisches Beispiel für diese poetische Methode, aber längst nicht das einzige. „Auf zugewachsenen Pfaden“ und die Skizze „Eine recht gewöhnliche Fliege von mittlerer Größe“⁶ demonstrieren die Methode mit der gewünschten Klarheit, letztere zusätzlich in Bezug auf die Insektenwelt. „Hunger“ (1890) weist dieselbe Struktur auf, auch wenn die Perspektive auf die Umgebung äußerst subjektiv ist. In „Kinder der Zeit “ (1913) finden wir eine exemplarische Rahmenerzählung, in der sich der dem Autor nahestehende Erzähler oder der Autor selbst als Quellenforscher in der vom Roman beschriebenen Welt positioniert. Diese Rahmenerzählung ist leicht zu übersehen, doch hat man sie einmal erkannt, so lässt sich auch die Beziehung zwischen Autor und Held in den anderen Romanen mit einem allwissenden Erzähler leichter erkennen.

Soweit Hamsuns Werk eine Botschaft oder eine klare übergeordnete Intention enthält , so erschließt sie sich meiner Ansicht nach aus dem dialogischen Spannungsverhältnis zwischen autoritären Aussagen und Erklärungsansätzen auf der Makroebene und den subjektiven Beobachtungen und Spekulationen des Autors auf der Mikroebene. Die Wahrheit des Werkes liegt demnach darin, dass sie sich nicht allein in großen Worten ausdrückt. Auf der Makroebene beklagt Hamsun den Niedergang und Verlust menschlicher Größe und Abenteuerlust, auf der Mikroebene erschafft er faszinierende Mysterien und Rätsel, die auf dem Kleinen, Unscheinbaren und Alltäglichen basieren. Als Denker fühlt er sich von großen Dimensionen und dem Erhabenen angezogen, als Dichter fühlt er sich dem Unterholz, dem Niedrigwachsenden, Insekten, kleinen Details und der alltäglichen Mühe zugehörig. „Flohtheater“ ist eine treffende Charakterisierung von Hamsuns fiktivem Universum, solange wir nicht vergessen, dass es tatsächlich möglich ist, sich in das Geschehen auf einer so winzigen Bühne hineinziehen zu lassen.⁷

Anmerkungen:

1. Quelle.
2. Quelle , siehe Anmerkung e).
3. Der Begriff des Autors bezeichnet den Urheber der Äußerung, also denjenigen, der die Worte spricht, die wir hören oder lesen. Michail Bachtin verwendet dieses Konzept der Äußerungsautorität in Romanen, sofern es sich nicht um einen fiktionalisierten Erzähler handelt. Dies eröffnet meiner Meinung nach einen angemessenen Umgang mit dem Verhältnis zwischen Autor und Werk.
4. In: Artikel 1889–1928 , herausgegeben von Francis Bull.
5. Vgl. Atle Skaftun 2003: Knut Hamsuns dialogischer Realismus und Atle Skaftun 2006: „‚Schatten der Zeit‘: Zeitdarstellung und dialogische Offenheit in Hamsuns Prosa“.
6. In Siesta (1897).
7. Hamsuns dialogische Methode wird beispielhaft und auf unterhaltsame Weise in der kleinen Skizze vom Schreibtisch des Autors mit dem Titel „Eine recht gewöhnliche Fliege mittlerer Größe“ demonstriert. Vgl. Skaftun 2006.

Atle Skaftun ist außerordentlicher Professor am Institut für Kultur- und Sprachwissenschaften der Universität Stavanger.